Повисли перлы дождевые и солнце нити. Федор Тютчев — Весенняя гроза (Люблю грозу в начале мая): Стих

Федор Тютчев достаточно рано приобщился к литературе и сформировался как поэт. Сразу после окончания Московского университета он получает место за границей, в Германии, и отправляется в столицу Баварии, город Мюнхен. Там Федор Иванович пребывает достаточно большую часть своей жизни, двадцать два года. Но, несмотря на это, он питает особую любовь и теплоту к русскому слогу, культуре, а в особенности, к русской природе.

И именно в воспевании красот русских полей, гор, рек наиболее ярко отразился выдающийся талант поэта. Одним из самых знаменитых стихотворений на эту тему является произведение «Весенняя гроза». Стихотворение имеет двойную дату. Написано оно было в 1828 году и опубликовано в журнале «Галатея», но после этого Тютчев вернулся к нему в 1854 году, переработав первую строфу и добавив вторую.

Первое, что бросается в глаза при анализе стихотворения - это изображение явлений природы как нечто величественного, красивого. Гроза представлена читателю совсем под иным углом. Не грозной и устрашающей, а прекрасной, сильной, торжествующей. Обращая внимание на эту особенность можно уловить мысль о том, что автор показывает обратную сторону не только грозы, но и самой жизни. Возможно, он пытается научить нас смотреть на буйства и грозы жизни положительно. Многие процессы являются олицетворением жизни во всей ее живости, она бурлит, искрится, сияет. Ничего не стоит на месте, картина динамична, все движется, весенний гром грохочет «как бы резвяся и играя», а ему подпевая вся природа вторит: брызжет дождь, летит пыль, поют птицы, с гор стремительно и проворно льется водопад.

Автор стихотворения восхищается описанной им природой. Он воспевает с любовью и восторгом весеннюю грозу и сопутствующие ей явления. Читая написанные им строки, мы словно переносимся в тот мир, видим все то, что видел поэт, когда писал произведение, слышим журчание воды, пение птиц, величественные раскаты грома, вдыхаем свежесть, оставшуюся после весеннего дождика.

Также можно заметить метафоричность всех описанных действий природы, выявляя философский смысл. Поток, проворно бегущий с горы, напоминает нам юношу, который только что вышел из под опеки родителей. А гром - это буйство чувств, эмоций и ощущений внутри него от полученной неограниченной свободы. Была зима, и юноша спал, находясь под постоянным контролем своих родителей, но все ожило, пробудилось, жизнь в нем забурлила как только наступила весна, как только он вырвался из под опеки.

Стихотворение состоит из четырех строф. Каждая из которых органично перетекает в другую. Первая строфа вводит читателя в курс дела, обобщенно сообщая о происходящем и задавая направление мыслей:

«Люблю грозу в начале мая,
Когда весенний, первый гром,
как бы резвяся и играя,
Грохочет в небе голубом.»

«Гремят раскаты молодые,
Вот дождик брызнул, пыль летит,
Повисли перлы дождевые,
И солнце нити золотит.»

Последняя, четвертая строфа, предугадывая мысли читателя, подытоживает их, ведя непосредственно прямой диалог с ним:

«Ты скажешь: ветреная Геба,
Кормя Зевесова орла,
Громокипящий кубок с неба,
Смеясь, на землю пролила.»

Яркий эмоционально-смысловой окрас и образность достигаются автором при помощи различных художественно-выразительных средств. Например, множество красочных эпитетов: «громокипящий кубок », «перлы дождевые », «раскаты молодые », «проворный поток » и т. д.; олицетворения: «повисли перлы », «гром, .. резвяся и играя, грохочет », «бежит поток » и т. д.; метафор: «ветреная Геба », «перлы дождевые » и т. д. Свою роль сыграла и инверсия «и солнце нити золотит» и др. Использовано очень много деепричастий и глаголов: одно действие сменяется другим, из-за чего картина в наших глазах становится очень динамичной и насыщенной, стремительно сменяющими друг друга, действиями.

«Весенняя гроза» написана четырехстопным ямбом с пиррихием, а также чередуется женская и мужская рифма, все это позволило Федору Ивановичу наполнить стихотворение особым звучанием. Оно мелодично и напевно, но при этом под стать описанным явлениям природы присутствует и множество сонорных согласных, а также аллитерацию «р» и «г». Этими приемами и обусловлено звучание произведения, в котором мы слышим естественные звуки природы и буквально оказываемся на месте действия.

Ф.И. Тютчева недаром называют певцом русской природы. В нашем веке, когда человек настолько от нее отдалился, очень важны подобные произведения. Они заставляют нас вспомнить о величии и красоте родоначальницы всего живого, вернуть к ее истокам и привить читателю любовь, теплоту и восхищение. В «Весенней грозе» Тютчев сконцентрировал все свое внимание на отдельном природном явлении, поэтизировал его, придав глубокий философский смысл.

Люблю грозу в начале мая,

Когда весенний, первый гром,

Как бы резвяся и играя,

Грохочет в небе голубом.

Гремят раскаты молодые!

Вот дождик брызнул, пыль летит…

Повисли перлы дождевые,

И солнце нити золотит…

С горы бежит поток проворный,

В лесу не молкнет птичий гам,

И гам лесной, и шум нагорный -

Все вторит весело громам…

Громокипящий кубок с неба,

Смеясь, на землю пролила!

Другие редакции и варианты

Люблю грозу в начале Мая:

Как весело весенний гром

Из края до другого края

Грохочет в небе голубом!

С горы бежит ручей проворный,

В лесу не молкнет птичий гам;

И говор птиц и ключ нагорный,

Все вторит радостно громам!

Ты скажешь: ветреная Геба,

Кормя Зевесова орла,

Громокипящий кубок с неба,

Смеясь, на землю пролила.

        Галатея . 1829. Ч. I. № 3. С. 151.

КОММЕНТАРИИ:

Автограф неизвестен.

Первая публикация - Галатея . 1829. Ч. 1. № 3. С. 151, с подписью «Ф. Тютчев». Затем - Совр ., 1854. Т. XLIV. С. 24; Изд. 1854 . С. 47; Изд. 1868 . С. 53; Изд. СПб., 1886 . С. 6; Изд. 1900 . С. 50.

Печатается по Изд. СПб., 1886 . См. «Другие редакции и варианты». С. 230.

В первом издании стихотворение состояло из трех строф («Люблю грозу…», «С горы бежит…», «Ты скажешь…»); без изменения осталась лишь последняя строфа, две других в первом издании имели несколько иной вид: о «веселье» майской грозы было заявлено уже во второй строке («Как весело весенний гром») и дальше было пространственное определение явления, вообще весьма свойственное Тютчеву («Из края до другого края»); и хотя в позднейших прижизненных изданиях появился другой вариант, сам образ и его словесное выражение повторяются: в первом отрывке из «Фауста» («И беспрерывно бури воют / И землю с края в край метут»), в стих. «Из края в край, из града в град…». Во второй строфе образные компоненты были более конкретны по сравнению с позднейшей редакцией; речь шла о «ручье», «ключе нагорном», «говоре птиц», в дальнейших изданиях появился «поток проворный», «гам лесной», «шум нагорный». Обобщенные образы больше соответствовали отстраненно возвышенной позиции автора, обратившего свой взор прежде всего к небу, ощутившего божественно-мифологическую основу происходящего и как бы не склонного разглядывать частности - «ручей», «птиц».

Текст начиная с Совр . 1854 лексически не различается, он принял тот вид, в котором «Весенняя гроза» печатается и в XX в. Однако в синтаксическом отношении выделяется Изд. СПб., 1886 , в нем появились знаки, характерные для тютчевских автографов и соответствующие восторженно-любовному эмоциональному тону произведения («Люблю грозу…»): восклицательный знак в конце 5-й строки и в конце стихотворения, многоточия в конце 6, 8 и 12-й строк, чего не было в предыдущих изданиях. Тексты этого издания готовились А.Н. Майковым. Оценивая издание как наиболее близкое тютчевской манере (не исключено, что в распоряжении Майкова мог быть автограф), ему отдано предпочтение в настоящей публикации.

Датируется 1828 г. на основании цензурной пометы в Галатее : «Января 16 дня, 1829 года»; переработка первого варианта, по-видимому, произведена в начале 1850-х гг.

В Отеч. зап . (С. 63–64) рецензент Изд. 1854 , перепечатав полностью стихотворение и выделив курсивом последнюю строфу, восхищался: «Какой несравненный художник! Восклицание это невольно вырывается у читателя, перечитывающего в десятый раз это маленькое произведение совершеннейшего стиля. И мы повторим вслед за ним, что редко, в немногих стихах удается соединить столько поэтической красоты. Всего больше пленяет в картине, конечно, последний образ изящнейшего вкуса и выдержанный в каждой своей черте. Подобные образы нечасто попадаются в литературе. Но, любуясь художественным окончанием поэтического образа, не надобно терять из виду целое его изображение: оно также исполнено прелести, в нем тоже нет ни одной фальшивой черты и, сверх того, оно все, от начала до конца, дышит таким светлым чувством, что вместе с ним как будто переживаешь вновь лучшие минуты жизни».

Но критик из Пантеона (с. 6) среди неудач тютчевских стихов назвал образ «громокипящий кубок». И.С. Аксаков (Биогр . С. 99) выделил стих. «Весенняя гроза», перепечатал его полностью, сопроводив высказыванием: «Заключим этот отдел поэзии Тютчева одним из самых молодых его стихотворений <…> Так и видится молодая, смеющаяся вверху Геба, а кругом влажный блеск, веселье природы и вся эта майская, грозовая потеха». Мнение Аксакова получило философское обоснование в работе В.С. Соловьева; он предложил философско-эстетическое толкование стихотворения. Связав красоту в природе с явлениями света, Соловьев рассматривал спокойное и подвижное его выражение. Философ дал широкое определение жизни как игры, свободного движения частных сил и положений в индивидуальном целом и усмотрел в движении живых стихийных сил в природе два основных оттенка - «свободной игры и грозной борьбы». Первое увидел он в тютчевском стихотворении о грозе «в начале мая», процитировав почти полностью стихотворение (см. Соловьев. Красота. С. 49–50).

Родился Фёдор Иванович Тютчев в далеком 1803 году, а именно – 23 ноября. Детские годы великого поэта прошли в имении Овстуг, которое находилось в Брянском уезде на территории Орловской губернии. Родители писателя принадлежали к стародворянскому роду.

Согласно традициям, которые сложились в дворянских семьях XIX века, начальное образование и основы общественных наук Фёдор получил дома. Тютчеву весьма повезло, ведь его учителем был образованный человек, который прекрасно разбирался в поэзии. Звали его Семён Егорович Раич. Он отлично знал многие языки и обучал им своего ученика.

Именно благодаря своему наставнику Фёдор Иванович смог оценить многие переводы Горация. Они и сподвигли его к написанию произведений, которые являются классикой русской литературы. Первые творения были настолько успешными, что по достижении пятнадцати лет он без особенного труда становится членом всемирно известного общества, в котором присутствовали только одаренные любители русской словесности. Произведения автора были написаны только на русском языке, хотя он в совершенстве владел и многими иностранными.

После начального обучения он поступает на учебу в университет в Москве. В 1821 году заканчивает его с отличием и идет на службу в коллегию по иностранным делам. С этого момента он уезжает с родных земель и проживает за границей на протяжении 22 лет.

Служба у Фёдора Ивановича была разносторонней. Он проживал как в Германии, так и в Италии. Лишь изредка он мог себе позволить приехать в гости в родные места. Все это не мешало автору писать стихотворения о России, Тютчев постоянно поддерживал и ощущал духовную связь с родиной.

Будучи студентом в Московском университете, автор весьма сильно увлекся философским направлением. Особенно его привлекали теории Паскаля, который был великим математиком и философом. Главная цель его мыслей – это значимость человека в бесконечности. Данный вопрос волновал Фёдора до последних его дней.

В творчестве Тютчева отражается не только духовность, но и разумное суждение о тех или иных жизненных ситуациях. Строки в произведениях легко воспринимаются читателями, но одновременно с этим способны глубоко проникнуть в подсознание человека и оставаться там надолго, затрагивая самые сокровенные чувства.

Окончательно Федор Иванович сложился в качестве поэта к тридцатым годам девятнадцатого столетия. В это время он написал уже большое количество произведений, к примеру, «Бессонница», «Весенние воды», «Летние вечера» и многое другое. Данные произведения попали к Александру Сергеевичу Пушкину. Они весьма сильно понравились ему. Именно они были опубликованы в известном на то время журнале «Современник». С этого момента о Фёдоре Ивановиче Тютчеве становится известно практически всей публике. Печать в данном издании приносит славу поэту.

Произведения Фёдора Ивановича очень разноплановые. Часто за описанием природного явления поэт скрывал глубокий философский смысл. Именно таким является стих «Весенняя гроза».

Анализ произведения «Весенняя гроза»

Фёдор Иванович Тютчев за свою жизнь создал большое количество произведений, которые поражают читателя своею искренностью, поэтичностью и особенностью сюжетной линии, связанной именно с натуральной природой. Ярким пример творчества является стихотворение, которое автор назвал «Весенняя гроза», но любители поэзии часто называют его «Люблю грозу в начале мая».

Шедевр отличается от аналогичных произведений наличием двойной датировки. Создано стихотворение в далеком 28-м году девятнадцатого столетия. В это время Фёдор Иванович уже проживал за пределами России, а именно – в Германии. Печаталось издание во многих журналах того времени, но впервые его увидел свет, благодаря размещению в журнале «Галатея».

Основная тематика произведения «Весенняя гроза» - это описание природной стихии, а именно грозы, которая отличается особенной красотой в весенний период года. В качестве грозы Фёдор Иванович показывает особенное движение, которое по-своему рассказывает о грядущих переменах и зарождают нечто новое.

Автором показана особенная тонкая параллель между природой и миром человека. Гроза представляет собой молодость лирического героя, именно тот период жизненного пути, когда производится становление человеческой личности и формируются особенности ее души. Данная своеобразная ассоциация показывает, что человек, шагнув из детства к взрослой жизни, старается показать себя миру, делает это громогласно и не стесняется заявить о себе как личность.

Особенности произведения «Весенняя гроза»

Фёдор Иванович Тютчев показывает единство человеческой личности и натуральной природы. Он старается передать читателю, что эти два звена представляют собой неотъемлемые части. Для максимально оформленной картины он использует образы небывало красивого неба, шумящей воды, а также солнечных лучей.

В стихотворении образ природы максимально олицетворен, в нем четко просматриваются черты человеческой личности. В ходе сюжета произведения видно, что гром резвится, играет – такое поведение имитирует активность маленького ребенка. Водные потоки бегут, а тучи проливают воду с улыбкой, своеобразно смеясь над ситуацией.

Стихотворение «Весенняя гроза» имеет романтическое направление и построено в виде своеобразного монолога, повествующего со стороны лирического героя. Композиция произведения построено классическим образом и включает в себя четыре строфы.

Первая строфа - это введение в тему самого произведения, где читателю представлен центральный образ, который описан максимально подробно. Это природная стихия – гроза. Две последующие строфы в дальнейшем разворачиваются и постепенно сменяют друг друга кадрами, где всегда ведущее место отведено грозе. В заключительной строфе имеется своеобразная отсылка в сторону древнегреческой мифологии и образ природы в данных строках еще раз перефразируется. Все это подчеркивает своеобразность природного явления и сравнение его с божеством, исключительным началом, которое всеми силами старается объединить мир, а также указать на постоянную цикличность.

Особенную легкость во время звучания, а также мелодичность рифмам в стихотворении придает используемый Фёдором Ивановичем ямб четырехстопного типа. Главная особенность данного формирования – это использование исключительного пиррихием. Произведение «Весенняя гроза» представлено в виде перекрестной рифмовки в строках, где чередуют как мужские, так и женские рифмы.

Главный и единичный образ в представленном произведении – это гроза. Чтобы раскрыть особенности данного природного явления, Тютчев использует множество исключительных художественных средств.

В стихотворении имеется большое количество сонорных согласных, а также применяются аллитерации с использованием букв «г» и «р», к примеру, гремящие раскаты, грохот грома. Все они максимально качественно создают в воображении читателя натуральность звуковой картины представленной грозы.

Действия развиваются весьма быстро, а движение передается в произведении с помощью всевозможных обильных глаголов. Все они имеют личную и деепричастную форму, к примеру, грохочет, резвится, играет, летит, не умолкает, бежит. Именно насыщенность особенными глаголами придает произведению исключительный эффект использования кадров, которые постоянно сменяются вслед за природным явлением.

Особенности стихотворения «Весенняя гроза»

Особенная выразительность в произведении достигается благодаря использованию ярких и по-особенному точно подобранных троп:

Эпитетов – молодой раскат, громозакипающий кубок, перлы дождя.
Метафор – солнце золотит нити.
Олицетворений – убегающий поток.
Инверсий – проворный поток, гам леса.

Фёдор Иванович Тютчев старается максимально точно сконцентрировать внимание на чем-то определенном, показать те моменты, с которыми сталкивается человек на своем жизненном пути. Все это придает произведению особенный философский смысл.

Геба и громокипящий кубок (о трех текстах «весенней грозы» Ф. И. Тютчева)

Выдающиеся художественные тексты, становясь опорами национальной культуры, неизменно упрощаются и схематизируются. Они как бы всем известны, отчасти неприкасаемы, и серьезное критическое изучение им даже противопоказано. К тому же любые хорошо проработанные модели, по определению, должны быть редуцированными синонимами. «Весенняя гроза» – выставочное стихотворение Тютчева – разделила участь всех устойчиво хрестоматийных текстов. Строчку «Люблю грозу в начале мая…» знают все, зато про Гебу и громокипящий кубок – очень немногие. Между тем, последняя строфа стихотворения очевидно была драгоценной для Тютчева, так как он без изменения перенес ее в переписанный через много лет обновленный текст. Комментаторы «Весенней грозы» (см., например, недавний шеститомник Тютчева) тщательно отмечают сложные места и белые пятна в истории текста, но некоторые важные вопросы все-таки остаются в тени и выглядят как бы несуществующими.

Что же это за вопросы? Первый из них связан с необходимостью рассмотреть крупным планом, уяснить степень значимости, смысл и место в корпусе тютчевской лирики ранней редакции «Весенней грозы», состоящей из трех строф. Есть основание говорить об изменении статуса стихотворения (далее – ВГ1), исключенного из корпуса согласно общепринятым правилам текстологии, когда последняя редакция отменяет предыдущую, но здесь, возможно, особый случай. Признавая полноценность текста ВГ1, можно вторым шагом сопоставить на равных ВГ1 с классическим текстом «Весенней грозы» (далее – ВГ2) и, поскольку их различия налицо, произвести гипотетическую реконструкцию процесса переделки Тютчевым первоначального текста стихотворения: взлом, внедрение новой строфы, подгонка к ней окружающих строф, сборка в четырех четверостишиях с перенесением Гебы с громокипящим кубком в неизменном виде. Наконец, последний вопрос: какие смещения и сдвиги произошли в композиции и смысле ВГ2 в результате переработки и как это отразилось на судьбе финальной мифологической строфы.

Начнем с положения вещей вокруг ВГ1. Стихотворение напечатано в первых номерах журнала «Галатея» 1829 года. В семейном архиве Тютчевых сохранился список, совпадающий с текстом «Галатеи». Таким образом, ВГ1 текстологически обеспечена более надежно, чем ВГ2, не имеющая ни автографа, ни списка и напечатанная как бы из ниоткуда. Тем не менее появившаяся четверть века спустя ВГ2 стала классическим текстом, а ВГ1 не попала в собрание тютчевской лирики, превратившись в подобие чернового наброска. Обыкновенно полагают, что первоначальный вариант всегда хуже текста, доработанного гением, и поэтому ВГ1 соответственно аттестуется самыми видными тютчевистами. Так, К. В. Пигарев, сопоставляя оба стихотворения, пишет о ВГ1: «…как далеки эти стихи (ВГ1. – Ю. Ч.) от привычной для нас прославленной «Весенней грозы»! Читая их, мы словно видим перед собой несовершенный эскиз к хорошо знакомой нам картине – большого мастера. (.) Сравнение их показывает, как второстепенное по своим художественным качествам стихотворение превратилось путем переработки в один из шедевров русской поэзии».

Суждения К. В. Пигарева совершенно правомерны, потому что так принято думать, потому что они опираются на старинную веру в прогресс и потому, наконец, что они укрепляют апологетические установки в нашей культуре. Однако единодушие порой нарушалось, и некоторые из тех, кто писал о Тютчеве, неявно и различными способами, дали понять о своем несогласии с всеобщим мнением. Отметим три таких случая. В 1933–1934 гг. Г. П. Чулков, комментируя собрание стихотворений Тютчева, фактически отдает предпочтение первоначальному тексту «Галатеи» (ВГ1) перед редакцией 1854, но вынужден опубликовать последнюю: «Опровергнуть этот традиционный текст мы не решаемся за неимением автографа, хотя он и не совпадает с первопечатным текстом». Заметив, что И. С. Тургенев, редактирующий собрание стихов Тютчева 1854 г., едва ли посмел бы сочинить целую строфу, которой нет в «Галатее», Г. П. Чулков заключает: «Тем не менее, придавая большое значение первопечатному тексту, здесь, в примечании, даем его полностью». А. А. Николаев в «Библиотеке поэта» (1987) выразил свое отношение к проблеме ВГ1 / ВГ2 вызывающим отсутствием примечаний к традиционной редакции, несмотря на то, что комментарий к его эксцентричным текстологическим решениям достаточно объемен. Для наглядности приведем комментарий к ВГ2 целиком. Он занимает не менее двух с половиной строчек: «Г. 1829, № 3. Печ. по С-3. Геба (греч. миф.) – богиня вечной юности, разносившая богам нектар. Зевесов орел. Орел был символом верховного бога Зевса». Это все! В «Других редакциях и вариантах» ВГ1 подана следующим образом: строфы пронумерованы цифрами 1, 2, 3 согласно ВГ2, но строфа 2 обозначена большим пробелом, внутри которого читаем: отсутствует . Манера А. А. Николаева, скорее всего, объясняется скрытой полемикой с К. В. Пигаревым и неявной поддержкой Г. П. Чулкова.

Еще одно указание на поэтические черты ВГ1 без всякого их умаления находим в статье М. Л. Гаспарова «Композиция пейзажа у Тютчева» (1990), когда он обращается к разбору текста ВГ2. Различая строй обеих редакций, М. Л. Гаспаров пишет о ВГ1, что это «была картина постепенно нарастающего грома и шума, увенчанная мифологической концовкой», «такое стихотворение не выдержало бы отсечения последней строфы и развалилось бы». Актуализированный переизданием (1994), комментарий Г. П. Чулкова сомкнул его взгляд на тексты ВГ1 и ВГ2 с более поздними оценками А. А. Николаева и М. Л. Гаспарова, создав тем самым прецедент, позволяющий более основательно вернуться к соположению рассмотренных двух, а то и трех текстов ВГ.

Перейдем к монографическому описанию ВГ1. Вот текст, напечатанный в «Галатее»:

Весенняя гроза

Люблю грозу в начале мая:

Как весело весенний гром

Из края до другого края

Грохочет в небе голубом.

С горы бежит ручей проворный,

В лесу не молкнет птичий гам,

И говор птиц и ключ нагорный -

Все вторит радостно громам!

Ты скажешь: ветреная Геба,

Кормя Зевесова орла,

Громокипящий кубок с неба,

Смеясь, на землю пролила.

Перед нам стихотворение, которое читается как эталон ранней поэтики Тютчева. Его, вместе с другими, отличает «поразительная планомерность построения». Оно принадлежит к типу т. н. «догматического фрагмента», малой формы в монументальном стиле XVIII века. Текст выстроен в трехчастной композиции, организованной тремя ступенями движения лирической темы. Подобные построения, нечетные и четные, выявляют, как правило, логический фундамент лирических идиожанров Тютчева. Формообразующая троичность в 1820-х гг. встречалась у многих поэтов, и Тютчев вполне мог испытать влияние Д. Веневитинова, С. Раича как своего учителя и мн. др. Могли повлиять на Тютчева и трехчленные ходы мышления, характерные для философии Шеллинга и Гегеля.

Еще одно о ВГ1. Это не пейзажная картина и менее всего описание природного явления, но живописный и звучащий мифопоэтический образ мироздания в момент ритмообразующей и живительной встряски. Не гроза, хотя и гроза тоже, а «знак всеобщей жизни». Мнимая холодноватость стихотворения зависит от его задачи, от дидактико-аллегорической двупланности, «которая всегда заставляет за образами природы искать другой ряд». Мифическая одушевленность заложена с первых строк в глубину смысла, она подспудно движется вторым номером, и тем эффектнее ее как бы персонификация в последней строфе, где разрешаются теза и антитеза двух предыдущих.

Однако логика смысла, характерная для классической манеры Тютчева, не выступает открыто: чаще всего она растворена в пространственных рисунках его лирики. В лирическом пространстве господствует вертикальное измерение. По М. Л. Гаспарову, вертикаль преимущественно направлена «сверху вниз», по Ю. М. Лотману – «снизу вверх», хотя эмпирически наблюдаются встречные и перемежающиеся направления, реже – горизонтальные, а также удаления и приближения, смены точек зрения, углов их наклона и т. п. В ВГ1 вертикаль сверху вниз настолько доминирует, что даже тривиальное расположение четверостиший друг под другом подстраивается под рисунок дважды повторенного ниспадения: первый раз – с неба на землю, второй – «с наднебесья» (М. Л. Гаспаров), откуда Геба проливает громокипящий кубок. В то же время к вертикали, остающейся осью текста, прибавляются дополнительные векторы, создающие пространственный объем. Стихотворение начинается риторико-эмфатической фигурой (ст. 1), и взгляд устремляется вверх, навстречу грозовому действу. Небо открыто высью и далью, но его началом. Началом потому, что мотивирует небесную игру и отвечает на нее, а кроме того, является форсмажорным повтором ситуации, так как преизбыток стихий обрушивается сверху вниз еще раз. Следует заметить, что риторическое Ты скажешь вносит дополнительный модус в поэтическую реальность, придавая ей оттенок возможности, вероятности, колеблемости самого «объяснения». Однако это осложнение не ослабляет эстетического натиска стихотворения с его эмфатическим лейтмотивом, звучащим в каждой строфе: весело, радостно, смеясь, – с его музыкой ликующего потрясения.

В заключение аналитического комментария к ВГ1 повторим, что перед нами не описательно-лирический пейзаж. Мы читали стихотворение в жанре «антологической оды», где лирика смешана с риторикой и монументальной стилистикой. В таком жанре писал поздний Державин и поэты державинской эпохи, но Тютчев усилил лирическую концентрацию до степени классической сжатости, которую можно назвать минимализмом XIX века. ВГ1 не «эскиз к будущему шедевру», не «второстепенное стихотворение», которое не жалко разобрать на черновые и приблизительные наметки. ВГ1 – стилистически завершенное и безукоризненное стихотворение, место которого в каноническом собрании тютчевской лирики. Мы рассмотрели текст, фактически объявленный несуществующим.

Прежде чем перейти к реконструкции поэтических действий Тютчева в процессе переработки ВГ1 в ВГ2, ненадолго задержимся на общих чертах его повторного обращения к собственным текстам, а также на датировке превращения первоначальной редакции во вторую. Вряд ли Тютчев, за редким исключением, сознательно и целенаправленно переделывал свои тексты. Вероятнее всего, что он по разным случаям переписывал или надиктовывал стихотворения по памяти, и, естественно, менял какие-то места. Временные промежутки не имели значения: Тютчев мог воспроизвести свои тексты и поэтические приемы как на близкой дистанции, так и через много лет. Представляется, что лирическое начало работало в тютчевском подсознании непрерывно, там было что-то вроде матричного устройства, которое, в частности, порождало дублетные композиции. У Тютчева, как известно, был довольно ограниченный круг мотивов, но их масштабы и многослойная комбинаторика способствовали их широкоохватному лирическому наполнению. Тютчев похож на шахматиста, играющего сам с собой: фигур сравнительно немного, зато их сочетания безграничны, хотя при этом дебютные ходы и стратегическое развертывание середины игры могут совпадать по общей схеме. Так, лирическая траектория «Проблеска» (1825) повторяется спустя почти 40 лет в стихотворении ad hoc «Как летней иногда порою…» (1863), где такой же нарастающий интонационный подъем, доходя до высшей точки, внезапно падает незадолго до конца. Интервал в 30 лет отделяет раннее стихотворение «Слезы» (1823) от классической ВГ2, в которой Тютчев возобновляет эффектный синтаксический узор: Люблю… когда… как бы, отсутствующий в ВГ1. С другой стороны, рифмическая структура восьмистишия «Поэзия» (1850) предваряет аналогичное построение с далекой рифмой в первой дециме стихотворения «Кончен пир, умолкли хоры…» (1850), написанного почти что рядом. В связи с этим есть соблазн сблизить время превращения ВГ1 в ВГ2, но другие факторы этому препятствуют. В частности, наличие новых мотивов во вписанной Тютчевым второй строфе: дождя, летящей пыли, солнца – заставляет думать о приближении ВГ2 к моменту написания «грозового» стихотворения «Неохотно и несмело…» (1849), скорее всего, позднее этой даты. К дальнейшим мотивировкам мы еще вернемся, а сейчас скажем, что, пожалуй, переделка ВГ1 в ВГ2 не принадлежит к тем редким исключениям, когда Тютчев переписывал вещь, исходя из каких-то установок. Работа шла, как в большинстве случаев у поэтов, в целом спонтанно. Вряд ли Тютчев смог бы внятно ответить, почему он переменил то или иное слово, но мы видим в его действиях целенаправленность и постараемся ее показать. Теперь переходим к гипотетической модели авторской переделки «Весенней грозы».

Ради наглядности нашей реконструкции мы не просто положили рядом два текста, но изобразили их как бы в процессе уже начавшейся переработки:

Весенняя гроза 1 (1829)

Люблю грозу в начале мая:

Как весело весенний гром

Из края до другого края

Грохочет в небе голубом!

Весенняя гроза 2 (1854)

Люблю грозу в начале мая,

Когда весенний, первый гром,

Как бы резвяся и играя,

Грохочет в небе голубом.

Гремят раскаты молодые,

Повисли перлы дождевые,

И солнце нити золотит.

С горы бежит ручей проворный,

В лесу не молкнет птичий гам,

И говор птиц, и ключ нагорный -

Все вторит радостно громам!

С горы бежит поток проворный,

В лесу не молкнет птичий гам,

И гам лесной и шум нагорный -

Все вторит весело громам.

Ты скажешь: ветреная Геба,

Кормя Зевесого орла,

Громокипящий кубок с неба,

Смеясь, на землю пролила.

Предложенная схема соотнесения двух текстов сама по себе, без дополнительного комментария, отчетливо демонстрирует несколько стадий трансформации одного текста в другой. Тютчев действительно учинил разлом, можно сказать, сцементированной накрепко структуры, вдвинул туда новую строфу, отличную по стилистике, нарушающую логику поэтической мысли и сдвигающую композиционный баланс. Затем он перенес последнюю строфу в обновленный текст без всяких изменений и разбросал по отдельности не нужный более текст. Говорить о причинах столь радикального вмешательства весьма непросто: можно лишь сделать ряд предположений. Возможно, Тютчев решил пересмотреть более внимательно давние тексты (например, «Олегов щит») в связи с намерением Н. В. Сушкова издать сборник его стихотворений. Однако в «Сушковской тетради» «Весенней грозы» нет. Может быть, у поэта всплыл интерес к грозовой теме, и он дважды дублировал ее в стихах этого времени («Неохотно и несмело…» и «Как весел грохот летних бурь…» – 1849, 1851) в чрезвычайно эффектных вариациях. Или он вдруг решил испытать на прочность законченную трехчастную конструкцию и в порядке эксперимента перевести нечетность в четность, уподобляя ВГ2 проработанной им не раз схеме строфической композиции по типу 3 + 1? А может быть, его подзадорило стремление обогатить пейзажными подробностями бережно сохраненную им последнюю строфу? Возможны, конечно, и другие причины.

Перейдем теперь от общего впечатления к частностям и, прежде всего, к рассмотрению внедренной в текст строфы, ставшей второй:

Гремят раскаты молодые,

Вот дождик брызнул, пыль летит,

Повисли перлы дождевые,

И солнце нити золотит.

Заметнее всего новые мотивы: дождь, летящая пыль, ветер (неназванный), солнце. Восхищает отсутствие туч. Первые три мотива, вместе с «молодыми раскатами», чрезвычайно усиливают динамичность лирического сюжета, педалируя вектор времени и кинетику самой природы. При этом обращает на себя внимание перестановка природных явлений, отмеченная М. Л. Гаспаровым: сначала брызжет дождик, а уже потом летит пыль. А что, если эта инверсия запускает обратное время? Во всяком случае, при участии солнца две последних строки затормаживают разбег стихии или даже приостанавливают его. Здесь великолепно это столкновение полустиший, где прямые называния (за исключением эпитета) контрастируют с прямо-таки барочной и роскошной метафорой: драгоценными перлами и золотыми нитями, в которые превращаются капли и струи дождя. Резкий стилевой слом не только не вредит цельности строфы и смысла, но, напротив, делает и то, и другое многомерным и неисследимым, манифестируя мир в его изменчивости и инертности. В связи с этой мыслью и употреблен выше термин кинетика. Движение сменяется светом, и все это раздельноедино. Поэтическое усилие Тютчева почти достигает до грунта оксюморонности Бытия.

Естественно, что гениальная строфа с ее неклассической стилистикой внесла полную пертурбацию в композиционную структуру ВГ1 и действительно развалила стихотворение, что хорошо видно на схеме. Строфа стилистически разнилась от манеры и тональности первого периода. Возникли новые мотивы, а прежние были перекомбинированы или удалены, как всегда происходит в процессе творчества, в движении культуры и многих других областях. Эти новации, кстати сказать, лишний раз указывают на предположительное время переработки ВГ1 в ВГ2 (1850–1851 гг.). Достаточно привести предпоследнюю строфу из стихотворения «Неохотно и несмело…», чтобы это увидеть:

Чаще капли дождевые,

Вихрем пыль летит с полей,

И раскаты громовые

Все сердитей и смелей.

Это необычайно похоже на проект второй строфы ВГ, если допустить, что стихотворение 1849 г. предшествует переработке. На пространстве первого полустишия уплотнены все до единого мотивы, и сохранена даже инверсия, где поменялись местами дождь и вихрь. Да и мотивы солнца и сияния заключают «Неохотно и несмело…» в том же порядке и с тем же пафосом. Очень похоже на ВГ2 и стихотворение 1851 г.:

Как весел грохот летних бурь,

Когда, взметая прах летучий,

Гроза, нахлынувшая тучей,

Смутит небесную лазурь.

Здесь повторены как минимум пять мотивов: веселье, грохот, прах летучий, гроза, небесная лазурь. Картину дополняет опять-таки не названный вихрь, дождь, скрытый в метонимии «нахлынувшая тучей», лето вместо весны, форма когда с деепричастием. Все это позволяет утверждать, что грозовые образы действительно владели воображением Тютчева на рубеже 1850-х гг. и даже что переписывание «Весенней грозы» произошло между стихотворениями 1849 и 1851 гг. или где-то рядом.

Появление лишней строфы обязывало Тютчева подогнать к ней расторгнутые четверостишия, то есть установить иной композиционный порядок, навести стилистические мостики, связав текст в новое смысловое единство. Особенной заботой было сцепление пейзажной триады с мифологической сценой на Олимпе. Для этого он, во-первых, должен был укрепить теневое присутствие мифологического плана в самом начале стихотворения ввиду увеличения объема текста. Тютчев переконструировал всю первую строфу, обновив всю ее риторико-синтаксическую фигуру. Он воспользовался строфой из раннего стихотворения «Слезы» (1823), где уже был испытан впервые этот незабываемый тройной синтаксический ход люблю – когда – как бы, который задал нарастающую эмфатичность вступления. Это резко изменило ст. 2, 3: Как весело весенний гром превратилось в Когда весенний первый гром. Два слова из зачина были убраны, при этом весело ушло в последний стих третьей строфы, вытеснив из текста слово радостно; слово весенний сдвинулось влево по строке, и повтор вес – вес выпал. Зато новое слово первый звуком р поддержало мотив грозы и грома. Стих Из края до другого края исчез полностью, и вместо него появилась знаменательная деепричастная связка Как бы резвяся и играя, сохранившая грозовой консонантизм и композиционно-грамматически предварившая деепричастный оборот мифологической строфы Кормя Зевесова орла, который стоит в той же позиции на третьем стихе от конца, и деепричастие смеясь в заключительном стихе. Еще важнее, что олицетворение грома уже закладывает незримое присутствие Гебы: это она резвится и играет. В то же время все олимпийское поднебесье как бы спрессовано в слове резвяся, поскольку оно является анаграммой Зевса, Зевесова орла, и возникает еще один звукосмысловой слой кольцевой мифологемы, объединяющей целиком все стихотворение. Отметим, наконец, большее разнообразие ямбического ритма, сравнительно со строфой ВГ1.

Столь же радикальной, хотя и не так заметной правке подверглась третья строфа (бывшая вторая). Оставив без изменения стих В лесу не молкнет птичий гам (ВГ2 – ст. 10), Тютчев исправил по одному слову в начале и конце строфы (ст. 9, 12). Особенно значима замена ручья на поток. За исключением рифмы и союзов «и» совершенно обновился предпоследний стих (11). На первый взгляд, несмотря на замены, кажется, что строфа ВГ1 не слишком изменилась. При сохранившейся образности, слегка сдвинутой, остались теми же интонационно-синтаксический рисунок и завершающий риторический нажим. Однако перед нами другая строфа. В ВГ1 даны зримые подробности ландшафта: ручей и его дублер ключ, – дважды рельефно оживившие массив горы. Строфа ВГ2 преимущественно слышима, чем зрима. В этом направлении и надо объяснить работу Тютчева над строфой. Комментарий к шеститомнику, прибавив к заменам еще говор птиц, интерпретирует их так: «Во второй строфе образные компоненты были более конкретны (…). Обобщенные образы больше соответствовали отстраненно-возвышенной позиции автора, обратившего свой взор прежде всего к небу, ощущавшего божественно-мифологическую основу происходящего и как бы не склонного разглядывать частности – „ручей“, „птиц“». Сказано верно, даже красиво, но формулировка проходит мимо тютчевских локальных задач. Она сама отвязанно-приподнята над текстом, будучи, скорее, его интерпретацией, фиксирующей фрагмент миросозерцания поэта или черту основного мифа Тютчева (ОМТ), по Ю. И. Левину. Объяснение становится обобщением.

Как ни странно, но другая обобщенная характеристика творчества Тютчева позволяет легко выйти к реальным задачам правки. Л. В. Пумпянский в статье «Поэзия Ф. И. Тютчева» (1928) убедительно аргументировал тезис, что поэтом была опосредованно усвоена барочная традиция немецкой литературы XVII века: «явление акустицизма, т. е. трактовка звуковых тем (гром, грохот, треск, обвал, топот, скаканье, но также и шорох, шелест, шепот и пр.)». Опосредующей фигурой и «величайшим творцом русского акустицизма стал Державин». Тютчев глубоко впитал в себя акустическое наследие Державина, и Л. В. Пумпянский привлекает именно «Весеннюю грозу» для подтверждения своей мысли. Он пишет: «Мастерское акустическое произведение представляет „Весенняя гроза“; ничего лучше ее не создавал сам Державин». Если бы не принципиальная недоступность поэтических импульсов для дискурсивного анализа, можно было бы уверенно говорить, что путь к пониманию тютчевских интенций открыт.

Третья строфа ВГ2 потребовала от Тютчева максимальной интенсивности звучания по сравнению с негромко вторящей небу второй строфой ВГ1 . Акустического эффекта поэт добился оригинальным способом: опираясь на взаимосвязь лексических, фонетических и риторических факторов, он избежал нагнетания громоподобной поэтики и даже обошелся без двух «рокочущих» слов (ручей, радостно). Большой оркестр горы и леса создан прежде всего лексическими средствами, лексемами со значением звука: гам, шум, даже поток шумит громче ручья, хотя образы звучания поддержаны и фонетически. Сочетание поток проворный даже вводит новую аллитерацию. Эпитет, отнятый у ручья, по смыслу не слишком подходит к потоку, но нам не дано судить «свыше сапога». В риторическом рисунке особенно выразителен гам лесной: повтор-стык с перестановкой эпитета в постпозицию, заменивший негромкий говор птиц. Этими переменами Тютчев широко раздвинул пространство строфы, и благодаря его резонансу то, что вторило вполголоса, грянуло теперь fortissimo.

Все это понадобилось Тютчеву не столько для стилистической коррекции соседних строф, сколько для того, чтобы придать прежней строфе новую композиционную функцию. В ВГ1 пространство просекается по вертикали сверху вниз, с неба – на землю. Соответственно, и лирический сюжет, понятый как динамическая сторона композиции, проходит две логические ступени, создавая коллизию тезы и антитезы. Грандиозная громовая симфония, резонирующая в небе «из края до другого края», отзвучивается более сдержанной сюитой горы и леса. Масштаб и объем несравнимо меньший. Строфа Гебы, третья ступень сюжета, снова поднимает нас вверх, в еще более высокую точку, чем раньше, в наднебесье, откуда гром, молнии и ливень уже в мифическом обличье обрушиваются на землю. Есть любопытная параллель к сюжетно-композиционному устройству «Весенней грозы»-1. Это стихотворный драматический опыт Пушкина «Скупой рыцарь». Там чередуются верхняя, нижняя и средние точки зрения в пространстве: башня, подвал и дворец. Это тот же самый пространственный ход, лишь повернутый на 1800, и поэтому смысловые пути драмы иные, нежели в «Грозе». В драме коллизия поворачивается к равновесию, пусть и мнимому, в стихотворении верх берет одностороннее устремление. Из всего этого следует, что вторая строфа ВГ1 находится в более слабой логической, интонационной и даже ритмической позиции, сравнительно с третьей строфой ВГ2, и совсем неудивительно, что она вторит гораздо скромнее. Ее композиционное место – другое.

Теперь третья строфа ВГ2 (бывшая вторая) занимает важное место в четырехчастной композиционной конструкции 3 + 1. Это означает, что стихотворение развертывает свой смысл в три более или менее ровных шага, иногда слегка восходящих, а затем четвертым энергичным рывком попадает как бы на возвышение, которое собирает в себе предшествующие усилия или переключает их в иной план (см. ст. «Безумие», «И гроб опущен уж в могилу…», «Смотри, как на речном просторе…» и др.). Четвертая строфа является, таким образом, подобием замкового камня, держащего весь свод. В четырехчастной композиционной структуре этого типа особое значение приобретает третья строфа, которая должна быть опорной в подготовке последнего шага, и поэтому в ней нельзя допустить никакого снижения, потери масштаба, энергетики действия, интонационного ослабления, задержки на частностях и т. п. На ней нельзя споткнуться. В этом направлении пошла работа Тютчева. Перенося без изменения строфу о Гебе и громокипящем кубке в излюбленную форму, Тютчев хотел внести живость, новые красочные оттенки и роскошную оправу для дорогих ему образов. На этом пути поэта ожидали большая творческая удача и немалые неожиданности.

Однако это выяснится позже. А теперь, когда мы совершили опыт реконструкции филигранной переделки ВГ, осуществленной Тютчевым в самом начале 1850-х гг., остается еще раз взглянуть на не тронутый им финал, ради которого, скорее всего, инкорпорирована в текст целая строфа. Она неизбежно должна была сдвинуть прежний смысл – и это произошло. В ВГ1 явление Гебы соединяло тезу и антитезу неба и земли. В структуре догматического фрагмента сюжет двигался двуслойно, и мифический план из глубины аллегорически просвечивал сквозь природные картины. В ВГ2 дело обстоит иначе. Раньше Тютчев мог думать, что возвратные смысловые волны на короткой дистанции ассоциативно перенесут Гебу в начало стихотворения, но в позднем варианте сюжет удлинился на целую строфу, и надо было имплицитный миф Гебы обозначить заметно. А может быть, ему захотелось концентрировать и грозовой, и мифический миры вокруг Гебы, сделать ее образ, оживотворяющий, ликующий, юный и страстный, средоточием всего стихотворения. С этой целью Тютчев рассыпал по всему тексту признаки присутствия Гебы, явленные и сокровенные в одно и то же время. То, что он выстраивал как параллельные планы или даже как следующие друг за другом и лишь затем совмещающиеся (см., например, «В душном воздуха молчанье…», где едва ли не впервые разыгрывающаяся гроза и состояние девушки отчетливо сопоставлены как подобия), – в ВГ2 приобрело структуру своего рода двустороннего тождества, где грозы гром и Геба с громокипящим кубком, в сущности, одно и то же. Создавая это взаимопроникновение, Тютчев, как и в других случаях, употребил весь свой поэтический арсенал, из которого мы приводим лишь лексическую цепочку. Весенний, резвяся и играя, в небе голубом, раскаты молодые, (неназванный ветер – к ветренной Гебе), перлы дождевые (вместо каплей дождевых в других стихотворениях), солнце нити золотит, поток проворный, гам, гам и шум, весело – все теневое присутствие Гебы собирается в финале креативной фразой Ты скажешь (это автокоммуникация, а не обращение к собеседнику!) в рельефно-пластическую панораму с героиней в центре. В результате Тютчев, не изменивший в строфе о Гебе ни единого знака, чрезвычайно осложнил сеть ее зависимостей от остального текста, укрупнил и углубил смысловую валентность финала. «Весенняя гроза» стала сгустком природно-космических стихий, в котором растворено человеческое начало, праздничное и катастрофическое.

Казалось бы, на этой мажорной ноте удобнее всего завершить рассмотрение ВГ1 и ВГ2. Однако наша тема еще не исчерпана. Поэтика «Весенней грозы», как ее знают в поздней версии, производит еще более неотразимое впечатление тем, что она переступила свое время, шагнув прямо в XX век. Черты многослойности и осложненной семантики, которую она приобрела после того, как Тютчев встроил в ВГ1 новую строфу, сдвинули первоначальную логику развертывания текста, расторгли прежде бывшие связки, внесли нелинейные отношения и возбудили центробежные силы в структуре. Усилив динамику в начале новой строфы и тут же резко затормозив ее, Тютчев пошатнул последовательность поэтических образов. Если же прибавить сюда отмеченное Л. В. Пумпянским «свойственное Тютчеву в беспримерной степени смещение слова, наклон его оси, едва заметное перерождение смыслового веса», или, как мы хотели бы выразиться, превращение основного значения слова в клубок колеблющихся коннотатов, то, право, о Тютчеве можно сказать, что он задолго до Мандельштама уже предчувствовал его поэтику. Во всяком случае, сам Мандельштам 80 лет спустя шел по тем же путям: «Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку». Если Тютчев уже знал это, то лишний раз поймешь, почему «наклоны» его слова были приняты и усвоены символистами.

Гений есть гений. Означает ли это, что при разборе его вещи нам не остается ничего, кроме восторгов? Нет, конечно. Критический взгляд и здесь необходим, потому что Тютчев при создании оглушительной поэтики своего шедевра воспользовался не мелкими и недоработанными набросками, а взломал отличный текст с устойчивой, крепкой и сбалансированной конструкцией. Невольно возникает мысль об издержках и последствиях эксперимента, о цене, заплаченной за очевидный успех. Стилистическое разнообразие, динамика, расцвеченность и сияние новой второй строфы, экстраполяция ее обогащенной поэтики на обе стороны, сплочение триптиха в панораму грохочущей природы – это великолепие, роскошь поэтических средств, их насыщенность и преизбыток наклонили в какой-то степени композиционную сборку всего четырехчастного стихотворения. Не трогая этой переусложненной структуры, о которой, собственно, говорилось выше, мы экспонируем лишь самое главное – смещения композиции ВГ2.

Вторая строфа оказалась слишком весомым компонентом в движении лирического сюжета от начала к концу. Она не вписалась в последовательность звеньев, ведущих к завершающему финалу, где надо было подчиниться поступательному ходу стихотворения. Достаточно обратиться к вторым строфам четырехчастных идиожанров Тютчева, построенных по примеру 3 + 1 («Безумие», «И гроб опущен уж в могилу…», «Смотри, как на речном просторе…» и др.), чтобы увидеть разницу. Вторая строфа ВГ2, оставив за собой известную долю автономности и самодостаточности, претендует теперь на статус второго композиционного центра, притягивающего к себе окружающие строфы и тем самым ослабляющего позиции финала с Гебой и громокипящим кубком. Финал, разумеется, сохраняет функцию архитектонической опоры и концовки, но над ним надстроен как бы лишний этаж, который слегка наклоняет все здание. Под влиянием второй строфы «усиленная» третья отводит часть смыслового пучка, направленного на финал, стремясь скользнуть мимо цели. Происходит борьба встречных сил внутри композиционных центров, расстояние между которыми слишком мало. Создается впечатление, что риторическая энергетика и пафос восходящей интонации обрывается в стихе Все вторит весело громам, а финал поневоле звучит в пониженной тональности резюмирующего мифологического суждения. В итоге наблюдаем композиционную разбалансированность вещи и как следствие – тенденцию строфы о Гебе и громокипящем кубке отслаиваться от грозового триптиха. Осознал ли сам Тютчев опасность композиционного наклона или пренебрег ею – мы не знаем. Возможно, он, как и во многих других случаях, допустил гениальное нарушение правил, и, как всегда, вышло хорошо. «Весенняя гроза» стала подобием Пизанской башни. Вот только предполагал ли Тютчев, что он самолично спровоцировал будущих редакторов на многократное отсечение любимой им строфы?

До сих пор мы опирались на гипотезу, согласно которой Тютчев ради финальной строфы о Гебе удлинил и изукрасил старое стихотворение, предварительно разломав его и сочинив новую строфу. Однако можно предположить инверсию поэтической мысли Тютчева: он написал строфу, будучи склонным к тематическим дублетам, а затем уже ради этой строфы, ни для какого текста специально не предназначенной, встроил ее в старое стихотворение. Впрочем, для той или другой цели Тютчев воспользовался одним и тем же ходом: перевел трехчастное устройство в четырехчастное. Последствия также были одинаковы, и два перемежающихся композиционных центра потянули оставшиеся строфы на себя. Новой строфе повезло больше, и возникла ситуация, которую мы описали. В связи с ослаблением позиции финала ВГ2 и неполным примыканием его к предшествующему тексту мы намерены здесь рассмотреть и третью, «редакторскую» версию «Весенней грозы» (ВГ3), отложив на некоторое время в сторону недопустимое вмешательство и, благодаря этому, эстетическую ущербность.

Художественное существование «Весенней грозы» складывается в три этапа. Сначала ВГ1 («Галатея», 1829). Затем этот текст фактически отменяется (или мы так думаем) самим Тютчевым, и возникает ВГ2 («Современник», 1854). Еще позже появляется «редакторский» текст ВГ3, который функционирует параллельно с ВГ2 и в сознании массового читателя, в свою очередь, частично отменяет и его. Таким образом, мы имеем в наличии три текста «Весенней грозы», каждый из которых претендует на реальное присутствие в разных сегментах поэтической культуры. Мы попытаемся разобраться в этой непростой ситуации и поставить над текстами опознавательные знаки ценности в общем культурном пространстве.

Долгое время не хотелось признавать ВГ3. В недавней работе мы назвали целых семь причин «надругательства» над шедевром, но затем осознали, что наличие ВГ3 – это и есть цена, заплаченная Тютчевым за свой экстремальный шаг. Кроме того, мы поняли, что шедевр на путях превращения в культовый знак часто адаптируется к вкусам невзыскательной публики, и смирились. Приведем это широко известный текст:

Весенняя гроза

Люблю грозу в начале мая,

Когда весенний первый гром,

Как бы резвяся и играя,

Грохочет в небе голубом.

Гремят раскаты молодые,

Вот дождик брызнул, пыль летит,

Повисли перлы дождевые,

И солнце нити золотит.

С горы бежит поток проворный,

В лесу не молкнет птичий гам,

И гам лесной и шум нагорный -

Все вторит весело громам.

Мы избежим подробной характеристики это текста. Она исчерпана нами при описании второй строфы и ее рефлексов в соседние. Заметим лишь, что отсечение последней строфы ВГ2 не только лишило стихотворение жанра антологической оды, превратив его в пейзажную композицию, но отбросило переключение в олимпийскую сцену и вырвало из подтекста весь мифологический слой. Впечатление, прямо скажем, безотрадное, а потери смысла необратимые. Тем не менее, все не так просто, поэтому для окончательного решения мы обратимся к двум авторитетнейшим специалистам.

М. Л. Гаспаров в статье «Композиция пейзажа у Тютчева» уже самим названием показывает, какие аспекты текста будут привлекать его внимание. Поэтому три строфы из ВГ2 он рассматривает в первую очередь. В композиции М. Л. Гаспарова интересует ее динамическая сторона (это можно назвать лирическим сюжетом). К собранности текста, к его зеркальной симметрии присоединяется движение. Оно выражено мотивом дождя. Тютчев вводит мотив только в новую вторую строфу, но при этом выстраивается целый сюжет (речь, таким образом, все время идет о ВГ3): перед дождем, дождь, прекращение дождя. Говоря об особенностях этого мотива, М. Л. Гаспаров отмечает его неопределенность, потому что дождь начинает идти, а затем тормозится лишь во второй строфе, а в третьей движение происходит в других формах. Сначала он все-таки допускает, что «брызги дождя сменяются сплошным потоком», но затем все-таки говорит, что момент «"после дождя" (…) доказать (…) невозможно».

Со стороны композиции как таковой, то есть инертности вещи, М. Л. Гаспаров усмотрел зеркально-симметрическое построение, созданное Тютчевым при внедрении в текст новой строфы. Вначале слышен звук (громовые раскаты), затем возникает движение (дождь, ветер), далее движение останавливается (повисли перлы и нити), позже движение возобновляется (поток проворный), и все завершается звуком (все вторит весело громам, а до этого гам и шум). В результате получилась схема, плотно объединившая три строфы (ВГ3): звук – движение – неподвижное сияние – движение – звук. Этакая изящная зеркальность!

Однако, показывая поэтику грозового ландшафта, М. Л. Гаспаров не забывает Гебу с кубком. Здесь в его суждения вкрадывается небольшой зазор. Положительно комментируя то, что мы назвали ВГ3, он пишет, что без четвертой строфы стихотворение теряет самую «размашистую вертикаль». Это стоит запомнить. М. Л. Гаспаров также называет непрерывный мотив веселости, пронизывающий стихотворение целиком: резвяся и играя – весело – смеясь. Затем он замечает, что «концовочное сравнение перекликается с предыдущими строфами не только громом из эпитета „громокипящий“, но и двусмысленностью слова „ветреная“». Здесь же М. Л. Гаспаров еще категоричней высказывается о последствиях отсечения четвертой строфы: «Когда в хрестоматиях „Весенняя гроза“ печатается обычно без последней строфы, то этим отнимается не только второй мифологический план, но и изысканное несовпадение образной („повисли. нити.“) и стилистической кульминаций» («громокипящий». – Ю. Ч.). Высказав свои «да» и «нет», М. Л. Гаспаров возвращается к первоначальным положениям: «Тем не менее стихотворение сохраняет художественную действенность и законченность, благодаря строгой симметрии трех оставшихся строф».

Закончим изложение взглядов М. Л. Гаспарова выдержкой, часть которой мы уже приводили: «Такое стихотворение (речь идет о ВГ1. – Ю. Ч.) не выдержало бы отсечения последней строфы и развалилось бы. Отсюда лишний раз явствует смысловая кульминационная роль дописанной II строфы – с ее встречными вертикальными движениями и с ее слиянием неба и земли». М. Л. Гаспаров, по нашему мнению, в своих беглых замечаниях прикасался едва ли не ко всем вопросам, которые здесь были подробно развиты и эксплицированы. В сущности, то, что мы назвали выше легкими зазорами в его характеристиках ВГ2, на самом деле никакими зазорами не является. Его суждения связаны с контроверзами, которые сам Тютчев заложил в переиначенный текст. Задачей М. Л. Гаспарова было изучение динамики тютчевского пейзажа, и он сознательно не касался вопросов, которые могли увести его в сторону. Тем ценнее круг его попутных замечаний, которые подразумевают известную автономность текста ВГ3 .

Еще одно свидетельство о ВГ2 оставил нам гениальный писатель, поэт и теоретик Андрей Белый. Руководствуясь чутким читательским восприятием, он прочел ВГ2 следующим образом: «Первые три строфы – эмпирическое описание майской грозы, последняя – превращает действие грозы в мифологический символ». Затем он говорит о смысловой заряженности образа природы свойствами одушевленного существа. Можно было бы удивиться очевидной аберрации восприятия у такого читателя, как А. Белый, но вряд ли она подобна тривиальной реакции на текст. Скорее всего, интуиция А. Белого схватила рассогласование между триптихом грозы и мифологическим финалом, композиционный диссонанс, привнесенный сложным реконструированием текста. Из этого следует, что и А. Белый косвенно подтвердил возможность понимания ВГ3 как самоорганизованного текста, который, как это бывает, восстанавливает свою цельность, несмотря на насильственное усечение.

В качестве примера становления утраченного смысла обратимся к деепричастному обороту резвяся и играя. Сохранившиеся остаточные черты мифологического плана уже не позволяют заметить имплицитное присутствие Гебы: она не появится в тексте. Зато, вместо Гебы, те же слова резвяся и играя могут послужить наведением на гераклитовское изречение: «Вечность – это играющее дитя!» Античная философия, замещая античную мифологию, все равно будет ориентировать ВГ3 на природно-космический план, без которого Тютчев вряд ли мог представить свой текст. Но сам он уже не мог поправить его; это сделало стихотворение, перенастроив смысловые интенции.

Наш аналитический комментарий подошел к концу. Остается суммировать выходы из поставленных проблем и назвать дальнейшие перспективы аналитики. Некоторые из них были уже имплицированы в предшествующем описании.

«Весенняя гроза» Тютчева представлена здесь в трех равнодостойных текстах. Первый из них (ВГ1) является своего рода прологом к дефинитивному тексту (ВГ2), а третий (ВГ3) возник, помимо Тютчева, как адаптированная версия, проложившая ВГ2 путь к культовому статусу в русской поэтической классике. Подобная постановка проблемы исключает изучение так называемого творческого замысла, не ставит вопроса о превращении несовершенного текста в совершенный, не осуждает «кощунственного вмешательства» в авторскую волю, а имеет целью сопоставление текстов в композиционно-функциональном плане, где фиксируются сдвиги и смещения в структурном интерьере. Короче говоря, все, что прибавлено, убавлено или выглядит иначе.

Тютчев, вероятнее всего, переписывал ВГ1 по какому-либо поводу приблизительно в 1850–1851 гг. Ему не надо было дорабатывать совершенную и сбалансированную структуру стихотворения, но спонтанно возникло желание нечто вписать. Оформилась новая строфа, которой он освободил место в середине вещи. Однако могло быть и по-другому: стихотворение исторгло строфу из себя самого, будучи возбужденным острой креативностью автора, его личной и надличной напряженностью, излучениями ближнего поэтического контекста и пр. После этого Тютчев должен был более осознанно решать заданные проблемы.

Результатом эксцесса стало возникновение фактически нового текста, способного к разветвленному самовозрастанию смысла. ВГ2 не отменяет предшествующего текста, не превращает его в набор черновых строчек, не становится на его место в 1829 год. Тютчев переконструировал ВГ1 из трехчастного в четырехчастный текст, кое-что поправив, и перевел без изменений мифологическую строфу из одной поэтики в другую. Он оставил ВГ в его классической завершенности и не включил стихотворение в свои сборники только потому, что тогда это было не принято. Однако в наше время, когда различные варианты текста спокойно печатаются рядом (например, у Мандельштама и пр.), нет никакого резона, соблюдая устаревшие правила, обеднять тютчевский корпус лирики, лишая его осложняющих соответствий. Две «Весенние грозы» – это дублеты-двойчатки, а дублетность, как известно, фундаментальное качество поэтики Тютчева. Оба стихотворения следует печатать вместе в собраниях поэта, ВГ1 под 1829-м, а ВГ2 под 1854 г. Это нужно сделать как можно быстрее, в первом же авторитетном издании.